Оксана Хромова
У радянському кінематографі жіночі персонажі часто підганялися під зручні шаблони: берегиня домашнього вогнища, ідейна трудівниця, жертва обставин або фатальна спокусниця. Режисерка однією з перших відмовилася від цієї моралізаторської оптики. Жінки у кіно Кіри Муратової закохуються, ревнують, втомлюються від побуту, бояться самотності, сердяться на близьких і часом не можуть пояснити навіть собі, чого хочуть. Вона дозволяла їм бути незручними, непослідовними, роздратованими й зовсім не схожими на героїнь, яких глядачу зазвичай легко зрозуміти чи виправдати. Режисерка не намагалася їх ідеалізувати, вона фіксувала їхню складну, неідеальну людську природу.
Посуд, промова і складне життя («Короткі зустрічі», 1967)
«Мити чи не мити?». Приблизно так можна сформулювати одне з найбуденніших і водночас найточніших запитань у кіно Кіри Муратової. У «Коротких зустрічах» Валентина, яку грає сама режисерка, ходить квартирою, зупиняється біля немитого посуду й намагається написати промову. Її звичайний робочий день складається з нарад, службових справ і будівництва. Але навіть на самоті вдома простий вибір між тарілками й написанням промови чомусь не дається легко.
За сюжетом головна героїня відповідає у місті за будівництво й водопостачання, перевіряє нові будинки, виступає на нарадах. Вона звикла розв’язувати чужі проблеми й говорити впевнено. Адже на роботі її авторитет доводиться відстоювати перед чоловіками, які не надто охоче сприймають жінку-керівницю. Вдома ж її самостійність має зовсім інший вигляд: побут нікуди не зникає, а особисте життя не стає повнішим через службове становище.
Валентина не вписується в просту історію про успішну радянську жінку, яка змогла поєднати кар’єру й особисте життя. Її почуття до Максима сильні, хоча чоловік більшу частину часу відсутній. Вона може бути владною, роздратованою, іронічною, а за хвилину стає розгубленою і майже беззахисною.
Дві жінки в одній квартирі, де немає переможниць
Ще одна героїня «Коротких зустрічей» – Надя. Молода дівчина з провінції приїздить до міста за тим самим Максимом і стає хатньою помічницею Валентини. Спершу здається, що перед нами класичний любовний трикутник. Але режисерка поступово зміщує фокус. І важливим стає не змагання за чоловіка, а погляд на те, як дві дуже різні жінки за життєвим досвідом, статусом та очікуваннями існують поруч. Тому жінки у кіно Кіри Муратової виявляються набагато складнішими за ролі, відведені їм у мелодрамі. І тут значно більше цікавить їхній внутрішній світ, ніж невловимий романтик-геолог, навколо якого нібито побудована історія.
«Попри те, що для радянського кіно не новим був показ сильної жінки — ми пам’ятаємо трактористок і ударниць у сталінському кіно, — цей фільм створює дуже нюансовані портрети героїнь, демонструє складність їхнього внутрішнього світу, — зазначає кінознавиця Анна Онуфрієнко. — Окрім цього, Муратова виходить за межі традиційних сімейних моделей: ми не розуміємо до кінця, хто кому хто у цьому фільмі.
Також у стрічці присутнє відчуття жіночих спільнот і взаємопідтримки — чи то перукарня, де жінки можуть “навести красу” й обмінятися плітками, чи вітальня Валентини, де збираються жінки різного віку провести вечір і поговорити на інтелектуальні чи побутові теми. У радянському кіно дуже рідко знаходилося місце для таких особистих історій і суто жіночих просторів — зазвичай героїні виступали лише доповненням до головної чоловічої лінії».
«Короткі зустрічі» говорять про жіночу свободу значно точніше, ніж прямолінійна історія про незалежність.Валентина має професію й суспільний статус, але це не звільняє її від домашньої праці, самотності й очікування.Надя може поїхати за чоловіком у місто, проте її свобода теж обмежена чужими рішеннями. Жодна з них не стає переможницею. І Муратова не намагається визначити, котра з них має рацію.
Материнство, у якому забагато любові й замало повітря («Довгі проводи», 1971)
Через чотири роки Муратова знімає «Довгі проводи». Цей фільм радянська цензура покладе на полицю майже на два десятиліття. І знов у центрі постає жінка, але тепер головний конфлікт розгортається між матір’ю та сином.
Євгенія Василівна виховує Сашка сама. Коли хлопець повертається від батька після канікул і висловлює бажання переїхати до нього, для матері це стає загрозою втратити людину, навколо якої побудовано все її існування.
Зінаїда Шарко грає Євгенію так, що глядачеві часом стає незручно. Вона нервово сміється, втручається в розмови сина, намагається контролювати кожен його крок, то ображається, то раптово переходить до надмірної ніжності. Її поведінка може дратувати. Але за нею весь час відчувається страх: що робити з власним життям, коли ти більше не потрібна так, як раніше?
Муратова не робить з Євгенії ні зразкову матір-мученицю, ні однозначного домашнього тирана. Вона відверто показує інший бік материнства: ревнощі, образу, гіперопіку та болісну залежність. У сцені, де Євгенія намагається написати телеграму колишньому чоловікові – «Залиште нас у спокої», «Будь ласка…» – слів бракує, а ручка падає з рук. Цей дрібний побутовий жест точніше за будь-які діалоги передає катастрофу жінки, яка не знаходить форми для власного болю.
«Для мене ця героїня втілює післявоєнне покоління жінок, які мали взяти на себе багато складностей, до яких самі емоційно не були готові, — пояснює Анна Онуфрієнко. — Євгенія сама ніби ще досі дитина, грайлива, одночасно сумна і весела. Мені подобається ця емоційна інтенсивність — вона постійно в психологічному русі між страхом і любов’ю. Режисерка простежує внутрішню траєкторію матері в цьому непростому процесі відпускання сина, наповнюючи стрічку чуттєвістю, тактильністю й увагою до повсякденних деталей».
Коли горе не має пристойного вигляду («Астенічний синдром», 1989)
У «Астенічному синдромі» жіночий досвід набуває ще більш радикальної, майже екстремальної форми. Перша частина фільму розповідає чорно-білу історію лікарки Наталії, яка щойно поховала чоловіка.
Суспільство очікує від жінки в горі зрозумілих і тихих емоцій: сліз, суму, стриманої скорботи. Але Наталія діє прямо протилежно. Її горе виливається в напади люті: вона влаштовує скандали, поводиться грубо й агресивно. І не намагається бути «зручною» чи зрозумілою для оточення.
Муратова не естетизує цю агресію і не пропонує сприймати її як красивий протест. Наталія – людина професії, від якої вимагають зібраності та емпатії, але вона сама опиняється у стані, де більше не може підтримувати видимість норми. Режисерка сміливо показує горе таким, яким воно часто буває в реальності: потворно-болісним, неестетичним і руйнівним.
Недосконалість як кінематографічна мова
У фільмах Муратової багато повторів фраз, обірваних жестів, дивних пауз і сцен, які ніби відводять убік від основного сюжету. І це не лише формалістичний прийом. Людина в реальному житті рідко переживає почуття за чітким сценарієм. Вона плутається, повертається до сказаного, говорить про дрібниці, коли насправді хоче висловити найважливіше. Саме через такі деталі жінки у кіно Кіри Муратової розкриваються не через декларовані ідеї, а через власний внутрішній ритм.
Муратова не просить глядача полюбити її героїнь. Вона не робила їх плакатними символами чи ідеологічними маніфестами. Вона залишала їм найцінніше – право бути слабкими, неприємними, розгубленими, жорстокими й ніжними водночас. І саме тому Валентина, Євгенія та Наталія не старіють разом із суспільними уявленнями про те, якою «має бути» жінка.
Кінематограф Кіри Муратової важливий не лише своїми незвичними героїнями, а й особливою кіномовою, що відрізняла її роботи від багатьох стрічок того часу. Дослідити творчість режисерки в ширшому контексті українського кіно пропонує програма «Історія кіно в Україні», яку Jam Factory Art Center у Львові реалізує спільно з Довженко-Центром. Вона об’єднує покази фільмів різних десятиліть та лекції про історію кінематографу в Україні від 1920-х до початку 2000-х років.