Лилия Морозова
В серии «Библиотека журнала «Теория моды»» только что вышла книга теоретика культуры и историка моды Франчески Гранаты «Экспериментальная мода».
Франческа Граната рассказала о том, как гротескное воображение изменило представление о моде и телесности на рубеже тысячелетий. Речь идет о работах экспериментальных модельеров Рей Кавакубо и Мартина Маржелы, а также перформансах художника Ли Бауэри. Отталкиваясь от их художественного опыта, Франческа Граната продемонстрировала, как подобная гротескная оптика в моде связана с гендерной революцией, изменением представлений о нормативной сексуальности и социальным кризисом, вызванном эпидемией СПИДа в конце прошлого века.
О чем книга
Как проявляются гротеск и карнавал в моде? Как мода связана с искусством перформанса? Может ли экспериментальная мода стать мейнстримом?
Книга Франчески Гранаты посвящена провокативным и эксцентричным явлениям, которые уводят далеко от привычных представлений не только о высокой моде, но и о теле. В центре внимания автора — творчество дизайнеров, которые вошли в историю моды смелыми экспериментами: Рей Кавакубо, Джорджина Годли, Мартин Маржела, Бернард Вильгельм, мастер перформансов Ли Бауэри. Всем им удалось сместить границы телесного, поколебать общепринятые представления об эталонном теле, абсолюте классического стиля, о феминности, о самой топографии тела. Исследуя феномен гротескного тела, оказавшегося в центре экспериментов модельеров конца XX века, автор опирается на теорию гротеска, разработанную М. М. Бахтиным. Явления смещения, деконструкции, поиск латентных смыслов телесного в сфере экспериментальной моды рассмотрены сквозь призму идей З. Фрейда, Ж. Деррида, М. Фуко и других интеллектуалов. Вошедшие в книгу интервью автора с участниками необычных перформансов и творцами экспериментальной моды — вдовой Ли Бауэри, Джорджиной Годли — погружают читателя в период 1980 х годов, развертывают широкую панораму идей, тенденций, которые во многом определили современное отношение к телесности и моде.
Отрывок из главы 2. Моделируя материнское тело. Кавакубо, Каннингем и «жуткая материя»
С каждой минутой действие балета Scenario приобретает все более жуткий, потусторонний характер, тем более что однообразная, заунывная музыка заставляет зрителя в буквальном смысле выпасть из потока времени. Далекая от классики хореография Каннингема, которая кажется еще более необычной в сочетании с костюмами Кавакубо, завораживает и постепенно вводит зрителя в состояние, близкое к временнóй дезориентации. Каннингем действительно прославился тем, что в своей работе стремился исследовать весь возможный диапазон подвижности человеческого тела. Вместе со своим постоянным единомышленником композитором Джоном Кейджем он работал над постановками, полагаясь на случай, — выстраивал хореографию, исходя из потенциала танцоров, развивая их движения и составляя последовательности методом «случайных действий». Кейдж делал практически то же самое, сочиняя музыку 138 . В 1990‐е годы Каннингем начал экспериментировать с компьютерной программой Life Forms, позволяющей создавать 3D-анимацию, которую он интегрировал в свою хореографию. Две эти инновации (метод «случайных действий» и работа с Life Forms) позволили Каннингему создать новый хореографический язык, не принадлежащий ни модернистской, ни классической традиции. Движения занятых в его постановках танцоров могут казаться совершенно неестественными и пугающе странными, поскольку хореограф часто занимается тем, что исследует пределы физических возможностей человеческого тела. По той же причине они порой выглядят по-своему «гротескными» и жуткими, особенно в тех случаях, когда основная часть работы над хореографией проходила без музыки и танцоры впервые слышали ее на репетиции в костюмах. Такая практика способствовала еще большему отстранению действия и дезориентации зрителя 139 . В балете Scenario ни на что не похожие движения в сочетании со залитыми холодным белым светом, лишающим сценическое пространство визуальной глубины, — вызывают в памяти сцены из научно-фантастических фильмов и фильмов ужасов. И первым приходит на ум «Чужой» Ридли Скотта (1979) — фильм, в котором тема рождения и материнства лежит в основе сюжета и движет всем действием. Временами танец напоминает его заключительную сцену (отчасти повторяющую, только в обратном порядке, сцену пробуждения экипажа в начале фильма): главная героиня, которую играет Сигурни Уивер, завернувшись в белое покрывало, спит в овальной капсуле, залитой рассеянным белым светом. Так же как фильм «Чужой» (особенно его первая и заключительная сцены), балет Scenario порождает в зрителе ощущение какой-то жуткой отчужденности, которое можно истолковать как проявление тоски по чему-то утраченному 140 . Когда танцоры тянутся в «безуспешной» попытке прикоснуться друг к другу, их усилия ассоциируются с описанным Зигмундом Фрейдом чувством тоски и ужаса, которое вызывает образ материнского тела. Согласно Фрейду, «жутким» становится нечто когда-то знакомое и близкое, но затем оказавшееся вытесненным и подавленным, когда оно неожиданно вырывается из-под спуда. Материнское тело «вполне удовлетворяет» эти условия:
Часто случается, что страдающие неврозом мужчины заявляют, что испытывают ужас при виде женских детородных органов. Однако это зловещее [unheimlich] место — ворота, ведущие в прежнюю родную обитель [Heim], откуда вышли все люди, в место, где каждый из нас жил в те далекие времена, когда для него все только начиналось. Мы говорим в шутку: «Любовь — это ностальгия по домашнему очагу». И всякий раз, когда мужчина, мечтая о каком-то месте или стране, говорит себе: «Это место мне хорошо знакомо, я бывал здесь когда-то», — мы можем предположить, что его мечты устремлены к гениталиям своей матери или к ее телу. А значит, и в этом случае зловещее [unheimlich] — это то, что когда-то было родным [heimisch] и хорошо знакомым; а приставка «un-» [в немецком языке означающая «не-»] является знаком подавления 141 .
Именно вытесненный образ материнского тела Кавакубо попыталась восстановить в правах в контексте моды конца XX века, создавая в своих работах некое подобие этого «когда-то родного и близкого места». В результате зритель осознает присутствие чего-то «пугающе странного» и «чуждого внутри самого себя», что, согласно теории Кристевой, является необходимой предпосылкой для принятия «чуждого» в других.
Об авторе
Франческа Граната получила докторскую степень в Центральном колледже Сен‐Мартинс Лондонского университета искусств. Она является доцентом программы «Исследования моды» и старшим преподавателем факультета истории и теории изобразительного искусства и дизайна Школы дизайна Парсонс (Новая школа, Нью-Йорк), а также редактором и одним из учредителей журнала Fashion Projects. Ее статьи опубликованы в журналах Fashion Theory, Fashion Practice и The Journal of Design History, а также вошли в несколько сборников и в каталоги ряда выставок.
Где купить: https://play.google.com
Читайте также Самая женская книга 2020 года